Selon le Dictionnaire historique de la langue française, l’adjectif « bigarré » qualifie en premier lieu « ce qui présente des couleurs ou des dessins variés plus ou moins disparates », ce qui est « diversifié par des couleurs qui tranchent les unes sur les autres ». L’origine du mot est obscure, le terme est « probablement composé à l’aide du préfixe bi-*, « deux fois », et du moyen français garre, « de deux couleurs ». Garré est surtout employé pour qualifier le pelage, la robe d’une bête jusqu’au xvie siècle » (Rey, 218). Le monde visuel du Moyen Âge que nous avons en tête est généralement celui d’un univers coloré : enluminures, vitraux, tapisseries, peintures murales, mosaïques, trésors de cathédrale rivalisent de bleus, verts, rouges ainsi que d’argent et d’or. Michel Pastoureau rappelle que la couleur jouait une place importante dans la vie quotidienne des hommes et femmes du Moyen Âge :
Même pour les classes sociales les plus pauvres, l’horizon visuel n’est jamais incolore. Mais au Moyen Âge il y a couleur et couleur, et même si l’on teint presque tout – y compris, en milieu princier, les aliments, ou bien le pelage ou le plumage de certains animaux (chiens, chevaux, faucons) – toutes les couleurs ne se situent pas sur le même plan. Ne sont considérées comme couleurs véritables (colores pleni) que celles qui sont franches, lumineuses, saturées, solides, celles qui produisent de l’éclat et qui semblent source de vie et de joie, celles qui adhèrent profondément au support sur lequel elles prennent place et qui résistent aux effets du temps, des lessives et du soleil. Ces couleurs-là ne se rencontrent pas partout ni en toutes circonstances ; elles sont seulement présentes en certains lieux et associées à certains rituels, fêtes ou solennités (Pastoureau 2004, 143).
En août 2023, parut l’ouvrage La Ville dans la littérature médiévale de l’Europe occidentale que j’ai coordonné. Pour ce qui est des foules, j’ai rédigé le chapitre consacré aux citadins, au dynamisme des rues. La question de la couleur dans l’espace urbain n’a pas été abordée. Comment expliquer cet état de fait ? C’est que la couleur, en dehors de l’or des cités lointaines et éblouissantes à l’instar de Constantinople, est quasi absente des descriptions des villes, ou de leurs habitants, dans toute la littérature médiévale. L’ouvrage repose sur 277 sources primaires, et seules 2 ou 3 des très nombreuses citations mentionnent l’une des six couleurs de base du Moyen Âge : le bleu, le rouge, le vert, le jaune, le noir et le blanc (alors considérés comme des couleurs). Approfondissons donc la question.
Il convient tout d’abord de s’arrêter sur la notion de littérature urbaine et sur la question de la description dans les textes médiévaux. Notre étude a peu retenu la littérature aristocratique (poésie héroïque, chansons de geste, romans et poésie courtoise), qui célèbre les hauts faits de guerre et les amours de la noblesse hors du cadre urbain. Or, c’est dans ces œuvres que la couleur est, de très loin, la plus utilisée notamment pour souligner le faste et le raffinement des résidences des seigneurs et de leur entourage. Notre livre étant consacré aux villes et à leurs habitants a donc naturellement exclu cette littérature non urbaine pour davantage privilégier celle qui met en scène un imaginaire que l’on peut qualifier de bourgeois (chroniques, fabliaux, théâtre, etc.).
C’est en France, au xiie siècle, qu’apparaît / réapparaît en littérature l’art de la description lorsque le roman vient supplanter le genre épique. Romans antiques, puis romans de Chrétien de Troyes dans la seconde moitié du xiie siècle, donnent peu à peu naissance à la description, particulièrement visible dans l’art du portrait. Il n’en va cependant pas autant dans toute l’Europe occidentale. Tout dépend, en effet, du lectorat (ou de l’auditoire) : descriptions, pauses narratives, détours, ralentissements, qui permettent de rendre sentiments intérieurs mais aussi espaces géographiques et lieux de vie, s’adressent avant tout au public aristocratique. Les œuvres italiennes ou anglaises (antérieures à 1350), par exemple, ne connaissent pas encore l’écriture paysagère ou la pause descriptive dans laquelle, pour paraphraser Gérard Genette, le récit avance mais l’histoire est suspendue. Chroniques et romances italiennes ou anglaises sont des récits de l’acte, du mouvement et les auteurs ne prennent pas le temps de décrire, ils se contentent de mentionner. Et même lorsque le paysage artistique aura fait ses débuts dans la littérature médiévale anglaise, à partir de la seconde moitié du xive siècle, les très longs passages descriptifs resteront rares. Tout ce qui peut retarder le tempo allegro de l’action, tout ce qui n’est pas immédiatement utile aux épisodes, y compris donc la couleur des vêtements des personnages, est supprimé. Il faut dire que le public italien ou anglais est celui de la bourgeoisie, probablement constitué de riches marchands, ce qui explique cette suppression du cadre courtois, des références classiques plus complexes mais aussi des digressions1. Prenons rapidement l’exemple de la description de la ville de Troie avant de nous intéresser plus spécifiquement aux foules qui se pressent dans les rues des diverses villes de notre corpus.
Au xiie siècle, le Tourangeau Benoît de Sainte-Maure partit de L’Histoire de la destruction de Troie (De excidio Troiæ historia) de Darès (ve siècle) pour son Roman de Troie de plus de 30 000 octosyllabes, qui fait une large place à la guerre mais qui entrelace aux exploits guerriers plusieurs histoires d’amour. La cité de Troie est amplement décrite par Benoît. Elle est présentée comme un modèle de civilisation idéale, un lieu de richesses et de merveilles orientales. Son élément le plus somptueux, et le plus remarquable, est l’utilisation abondante du marbre aussi bien pour sa muraille que pour ses hautes tours, ses maisons et palais, le mur d’enceinte et la salle principale de sa forteresse Ilion. Ce marbre se distingue par sa polychromie : les pierres des remparts extérieurs sont de couleurs jaune, verte, indigo et bleue tandis que celles des remparts intérieurs se déclinent en blanc, indigo, safran, jaune, vermeil, bleu foncé et pourpre. La couleur est partout car grâce à l’ingéniosité des architectes et ingénieurs :
Ja nus hom n’i moillast son pié,
Quar les rues erent voutices,
Les unes as autres jointices :
Desoz erent pavementees,
Desuz a or musique ovrees (vers 3036-40)2.
La description de Troie de Benoît est typiquement médiévale, il s’agit d’un topos des romans merveilleux et des aventures exotiques. Ainsi, dans le roman Partonopeu de Blois contemporain du Roman de Troie3, le héros est conduit à un lieu des merveilles (le château de Chef d’Oire) qui présente les mêmes caractéristiques que la cité antique de Benoît – immensité, hauteur, solidité, beauté, propreté, luxe des matériaux et des décorations, polychromie, le tout dans un cadre médiéval certes vague mais néanmoins détectable :
C’est une vile et uns casteaus
Qui molt est buens et molt est beaus.
[…]
Et voit les murs de la cité
Qui contre ciel donent clarté.
A mervelle sont droit et haut
Et nule beuté ne lor faut.
Blans est li marbres dont il sont
Et vermel aval et amont,
Tot a eschiekier par quareaus
Est tot li mur trosque es creteaus
Li cretel sont molt bien assis,
De marbre ver, vermel et bis.
La veïssiés tant bele entaille,
N’a nul ele monde qui miols vaille.
[…]
Si vient errant droit a le porte.
Desor le porte ot une tor
Qui .cc. toises ot entor
Et .vij. vins toises a de haut ;
Cele ne crient engien n’asaut.
De liois est blanc con yvoire,
Ovré menu d’oevre triforie.
Li enfes entre en le cité,
De ricoise i voit grant plenté.
Il est entrés en une rue
Qui de tai est et nete et nue.
De tais n’i puet avoir nient,
Car tote est faite a pavement,
Et quant onques plus i plovra,
Li pavemens plus clers sera.
Li palais sont trestot d’un grant ;
Ainc n’avoit veü de teus tant.
Il sont trestot de marbre fin ;
Li un sont bis, l’uatre sanguin,
Li un sont pers, li autre ver –
Qui dedens est ne crient iver – ;
Li un sont blanc, li autre noir.
Molt furent fait par grant savoir,
Et trestuit sont covert enson
De tuiles paintes et de plon.
Sor les pumeaus sont li lion
Et li aiglet et li dragon,
Et ymages d’autre figure
Qui samblent vives par nature .
Toutes covertes de fin or ;
Par grant savoir le fisent Mor.
Li pegnon des palais tuit
Qui luisent contre mienuit
Devers la rue sont torné,
Et sont d’or musike aorné.
La veïssiés entailleüres
D’or et d’argent covertes pures (vers 771-2 ; 787-98 ; 815-52)4.
Ainsi les deux descriptions sont-elles quasiment interchangeables.
La plupart des passages relatant la reconstruction de Troie par Priam dans les œuvres européennes composées entre le xiie et le début du xive siècle se distinguent du Roman de Troie par une plus grande brièveté, l’abbreviatio, et par un cadre moins courtois. Herbert von Fritzlar, par exemple, eut beau suivre de près Benoît dans son Liet von Troye (vers 1190), il supprima les éléments esthétiques (notamment les mentions des couleurs ou des sculptures) pour se concentrer sur le caractère purement défensif de la cité, qui n’est alors considérée que pour ses dimensions militaire et politique. Le bref Seege of Troy (début du xive siècle) ne décrit quasiment pas la ville, rien n’est dit de sa beauté, de son raffinement : tout se focalise sur les bateaux dans les larges fossés. De plus, seul le manuscrit conservé à Lincoln’s Inn Library mentionne la forteresse Ilion sans même la nommer et sans la décrire :
In Troye he made a tour
Of alle toures hit was flour.
And in ꝥe tour he made an auter
Of ꝥe false god Sire Jupiter;
A mawmet riche, ꝥor ꝥe nones
Of gold, seoluer, and precious stones (vers 303-8)5.
Le poète va ainsi droit au but, tout ce qui peut retarder l’action est supprimé. Il en va de même dans La Storia de Binduccio dello Scelto (fin xiiie siècle) qui privilégie l’intrigue, les faits et les événements. Guido delle Colonne (fin xiiie siècle), quant à lui, se voulait historien ; aussi supprima-t-il, ou les réduisit-il tout en les rationalisant, les multiples éléments du merveilleux ou de l’exotisme mis en avant par Benoît : les hommes du Moyen Âge lurent son Historia en la considérant comme fiable et authentique d’autant plus qu’elle était écrite sous la forme d’une chronique qui se limite à rapporter ce qui a eu lieu. Tout, en effet, peut paraître vraisemblable car tout est nommé, chiffré, mesuré. Guido est un observateur et non un poète. Le chapitre xliii des Sumas de historia troyana (l’œuvre d’un mystérieux historien du xive siècle nommé Leomarte) est un autre bon exemple d’une version plus courte, plus concrète, plus réaliste. Comme Herbert von Fritzlar, Leomarte rend surtout compte de la grandeur défensive de la cité, de sa solidité mais se débarrasse des détails décoratifs (les pierres sont simplement « de différentes couleurs »), de la peinture de l’intérieur d’Ilion, prétendant qu’il serait « trop difficile de les décrire », d’en rendre et transmettre le luxe. L’ensemble est donc un épisode synthétisé :
Mas ninguna [çibdad] non era tan bien asentada nin tan fuerte, que auian los muros della en alto bien cinquenta estados e abian otrosi en ancho quinze estados, e era todo de vna piedra muy dura. E las almenas quando vna braça del muro eran de vna piedra blanca commo cristal e asi duro commo marmol, que pareçia de lexos que vna muy fermosa corona tenia; e abia las torres muy espesas, asi que de ençima de la vna bien ligera mente podiese omne lançar vna lança al pie de la otra. E avia mas el alcaçar del Ylion que era tan fuerte que esto es vna grant marauilla de contar, ca era puesto sobre vna penna sobre la mar que avia de altura ochenta braças, e de parte de la tierra avia vna entrada tan sola mente que avn para omne suelto asaz era esquiua […]. E las moradas de dentro eran tan ricas que non ha omne que contar lo podiese, ca las paredes eran todas de muy fino alabastro e de jaspes e de otras piedras marmoles de muy muchas colores, e los maderos de dentro de muy ricos çipreses e de otros maderos de muy grant preçio6.
Ainsi, la focalisation sur l’action et l’intrigue, tout particulièrement aux xiiie et xive siècles, l’absence de la pause descriptive, vient expliquer la non mention des couleurs. Il en va de même pour les citadins. En effet, la plupart des textes médiévaux qui évoquent les habitants des villes ne décrivent pas ces derniers en détail, et il est rare que des couleurs soient mentionnées. La ville de tous les jours, ses habitants ordinaires, sont étonnamment incolores dans notre corpus. Boccace dans son Décaméron, par exemple, mentionne dans la 3e nouvelle de la 2e journée que, lorsque la fille du roi d’Angleterre et son seigneur Alexandre se présentent au Pape à Rome pour leurs noces, la dame était « royalement vêtue » et le jeune homme « splendidement vêtu » (Boccace, 134). Dans la nouvelle suivante (2e journée, 5e nouvelle), on nous dit d’une jeune Sicilienne que « ses vêtements et ses atours imposaient par leur élégance » (Boccace, 143) mais rien de plus n’est ajouté. Il en va de même lorsqu’il est découvert, dans la 9e nouvelle de la 2e journée, qu’une certaine Guenièvre, qui a dû se cacher sous des habits d’homme, est une femme, et que « de superbes vêtements féminins » lui sont apportés (Boccace, 229) : chacun devra donc imaginer la texture et les couleurs de ces « superbes vêtements ». Boccace laisse les lecteurs du xxie siècle sur leur faim lorsqu’il fait dire à Pampinée que les femmes ont abandonné les jeux d’esprit et les bons mots, qu’elles ont substitué à la sagacité « les ornements du corps ; et telle qui se voit revêtue des habits les plus bariolés, les plus bigarrés et les plus chamarrés, s’imagine qu’elle n’en peut être tenue qu’en beaucoup plus grande estime. […] Ainsi chamarrées, enluminées, bariolées, les voilà qui restent muettes » (Boccace, 104). On aurait aimé en savoir davantage sur les associations de couleurs de ces vêtements voyants et particulièrement ornés. On peut penser que le public italien du xive siècle visualisait très certainement ce à quoi Boccace faisait ici allusion sans avoir, par conséquent, besoin d’une longue évocation de la réalité concrète. On peut multiplier les exemples de ce manque d’indications précises des couleurs : l’auteur du Mesnagier de Paris relate une histoire apprise de son père, celle de Dame Jeanne la Quentine qui envoie à une fileuse de laine « ung bon lit, et duvet, draps et couverture […] cueuvrechiefs, orilliers, chausses et robes-linges nectes » (Mesnagier de Paris, 404-5)7. On apprend un peu plus loin que les chemises sont blanches mais aucun autre détail n’est fourni. Gregorio Dati (1362-1435) a décrit les structures et autres mannequins de bois déployés à Florence sur la Piazza di Signori au matin de la Saint Jean. Il rapporte que les tours du décor étaient peintes mais ne mentionne que du doré et « des couleurs », ce terme restant collectif et vague :
La matina di San Giovanni, chi va a vedere la Piazza dei Signori, gli pare vedere una cosa trionfale e magnifica e maravigliosa, […]. Sono intorno alla gran Piazza cento torri, che paiono d’oro ; portate quali con carrette, e quali con portatori ; […] fatti di legname, di carta e di cera, con oro e con colori e con figure rivelate, vuoti drento ; e drento vi stanno uomini, che fanno volgere di continovo e girare intorno quelle figure. Quivi sono uomini a cavallo armeggiando ; e quali sono pedoni con lance, e quali con palvesi correndo, e quali sono donzelle che danzano a rigoletto (Cesare Guasti, 6)8.
La littérature anglaise procède de façon identique : la plupart du temps, les habitants sont simplement nommés, généralement par leur fonction ou leur métier et on ne trouve donc pas de portrait développé. William Dunbar (1474-1515), un poète à la cour du roi d’Écosse, chanta les louanges de la ville de Londres, « la fine fleur de toutes les cités ». Il reste, lui aussi, quasi silencieux sur les couleurs des vêtements des Londoniens qu’il évoque :
[…]
Of lordis, barons, and many goodly knyght;
Of most delectable lusty ladies bright;
Of famous prelatis in habitis clericall;
Of merchauntis full of substaunce and myght:
London, thou art the flour of Cities all.
[…]
Upon thy lusty Brigge of pylers white
Been merchauntis full royall to behold;
Upon thy stretis goth many a semely knyght
In velvet gownes and cheynes of fyne gold.
[…]
Riche be thy merchauntis in substaunce that excellis;
Fair be thy wives, right lovesom, white and small;
Clere be thy virgyns, lusty under kellis:
London, thow art the flour of Cities all. (Boffey, 107)9.
De façon surprenante, et non intentionnelle, les miniatures de certains manuscrits viennent renforcer ce monde qui n’a pas de couleur. La plupart des nouvelles du Décaméron de Boccace se situent en Italie, au cœur des nombreuses républiques commerçantes. Le manuscrit holographe It. 482 de la Bibliothèque Nationale de France comporte quatorze dessins réalisés vers 1365-1367 à l’encre brune / noire et l’on sait désormais que ces illustrations sont de la main même de Boccace. Ce manuscrit en noir et blanc illustre fort bien l’œuvre de par son absence de couleurs et de par sa représentation très fidèle de l’espace public florentin : on reconnaît sans hésitation le Baptistère, le Palazzio Vecchio, le Campanile et la cathédrale. Le premier exemplaire entièrement illustré du Décaméron est le Manuscrit Vatican lat. 1989. Il contient cent illustrations et a été réalisé à Paris vers 1417. Il est évident que les coloristes n’eurent pas le temps d’achever leur travail : la majorité des personnages représentés dans les trente-neuf premières miniatures sont restés blancs alors que les décors naturels ou urbains sont peints. Les maisons et les monuments des villes se distinguent par des couleurs pâles, des pastels de bleu, rose, vert pour les toits, de violet pour les murs. Ces deux manuscrits sont toutefois des exceptions. Le second manuscrit autographe du Décaméron (vers 1370), le Ms Hamilton 90 de la Staatsbibliothek de Berlin, contient treize aquarelles du prosateur, qui sont des portraits en couleur de certains des personnages des nouvelles. Car la couleur était bien présente dans la vie de tous les jours des citoyens des villes, et les mises en images dans les manuscrits viennent le plus souvent, en réalité, fournir les couleurs que le texte n’a pas mentionnées. C’est le cas du manuscrit 5070, conservé à la Bibliothèque de l’Arsenal, qui utilisa le Ms Vatican lat. 1989 comme modèle mais eut recours à des couleurs vives et tranchées.
Il convient de nuancer cette affirmation de l’absence d’une gamme chromatique dans les textes liés à la ville car les couleurs sont particulièrement soulignées dans les scènes où l’espace urbain est théâtralisé, c’est-à-dire lors de représentations de processions, de cérémonies, de rituels, de tournois, etc. Le vêtement est alors non pas symbolique mais emblématique, il « désigne chaque catégorie sociale, c’est un véritable uniforme » (Le Goff, 441). Michel Pastoureau précise :
La théâtralité de la couleur se rencontre aussi dans les lieux profanes, notamment ceux où le pouvoir se donne à voir et où un cérémoniel est présent (palais royaux, salles de justice). En outre, quels qu’ils soient, les jours de fête sont toujours l’occasion d’une mise en scène de couleurs riches et turbulentes ; acteurs et spectateurs en font alors un usage bien plus grand que lors des jours ordinaires. (Pastoureau, 144).
Les auteurs insistent alors sur ces couleurs qui « remplissent des fonctions à la fois visuelles et rituelles » (Pastoureau 2004, 144). Les chroniques urbaines et journaux de voyage détaillent particulièrement ces épisodes qui tiennent du spectacle. Entre 1479 et 1508, Robert Ricart – le Town Clerk de la ville de Bristol, c’est-à-dire son secrétaire général mais aussi son archiviste, son chancelier et son greffier de tribunal, écrivit une chronique urbaine qui porte le titre The Maire of Bristowe is Kalendar, dans laquelle il donne tous les détails de la cérémonie annuelle d’intronisation du maire après son élection le 15 septembre. Les règles vestimentaires des participants sont données, le rouge vif dénotant, en conformité avec la tradition médiévale, un rang social supérieur, une dignité toute particulière :
The seide new Maire then to come to the Guyldehalle, accompanyd with the Shiref and all his brethern of the Counseill, to feche him at his hows and bring him to the saide hall, in as solempne and honourable wise as he can devise do to his oune worshippe, and to the honour, laude, and preysyng of alle this worshipfull towne. That is to say, yf that he haue be maire byfore thenne, he to come in his habite, that is to seie his Skarlat cloke, furred, with his blak a lyre hode, or tepet of blak felwet, and all tho that haue be maireʒ in the same habite and lyverey, clokid. An if he haue not be maire byfore tyme, then he to come withoute eny cloke, in his skarlet goune. (Ricart, 70-1)10.
L’unique exemplaire de la chronique contient dix-huit miniatures, dont une qui représente fidèlement la cérémonie d’intronisation du maire décrite par Ricart : ici, l’illustration illustre au sens propre. On voit l’ancien maire qui présente la Bible au nouveau afin que celui-ci puisse prêter serment. Le sheriff, les adjoints (aldermen), les officiers municipaux assistent à la cérémonie sur les côtés tandis que les citoyens ordinaires sont derrière une barrière. La hiérarchie est également nettement marquée par la taille des personnages, que viennent renforcer les costumes et leurs couleurs : le rouge se détache très nettement du bleu ou brun ternes de la foule des simples spectateurs.
Parmi les 44 copies ou versions des chroniques de Londres du xve siècle qui nous sont parvenues, The Great Chronicle (London, Guildhall Library MS 3313) est l’une des plus développées. La dernière portion de la chronique, qui couvre les années 1439-1512, a peut-être été écrite par Robert Fabyan († 1512), l’auteur de The New Chronicles of England and France, communément appelée Fabyan’s Chronicle. Fabyan fut élu sheriff de Londres en 1493, devint alderman en 1494 et fut deux fois le Maître de la Compagnie des Drapiers. La chronique est une mine d’informations détaillées sur la ville mais aussi sur les événements nationaux et internationaux. La couleur est l’une des caractéristiques des jeux et défilés urbains, elle répond toujours à un code visuel très précis. Ainsi, lors d’un tournoi qui se déroula en novembre 1494 à Westminster, l’auteur rappelle que les quatre concurrents arrivèrent vêtus en blanc et vert – les couleurs du roi – et arboraient sur leur heaume un insigne de soie bleue et pourpre – les couleurs de la reine. À l’occasion de l’entrée royale du Prince Arthur dans Londres en 1498, les membres des différents métiers en livrées se placèrent le long des rues de Bishopsgate à la cathédrale Saint-Paul, tandis que le prince « rode in a gown of crimson velvet bordered with cloth of gold, and after him rode six followers all clad in crimson velvet without borders »11. Les cérémonies organisées en l’honneur de Catherine d’Aragon lors de son arrivée en Angleterre, puis de son mariage avec le Prince Arthur, donnèrent lieu à des explosions de couleurs : les élus locaux avaient revêtu leurs tenues rouges (« The mayor and aldermen were sitting on horseback in scarlet, except for the mayor in crimson velvet »)12, les décors des multiples stations du somptueux spectacle en extérieur rivalisaient de richesse, d’effets spéciaux, de couleurs spectaculaires. Ainsi, par exemple, l’infante put voir dans Gracechurch Street, « the second pageant (which) was constructed like a castle, painted and gilded in a very costly way. In it stood a man dressed like a senator »13.
Mentionnons encore deux témoignages. Tout d’abord celui de l’auteur du Journal d’un bourgeois de Paris. Ce clerc du xve siècle n’oublie pas d’indiquer les insignes et emblèmes des partis opposés de son époque troublée. Il note ainsi qu’au mois de mai 1413, « prit la ville chaperons blancs » (Journal d’un bourgeois de Paris, 59), c’est-à-dire couvre-chefs des villes de Flandres révoltées. Il précise qu’en 1418 lors de la venue du Duc de Bourgogne, « furent les bourgeois de Paris vêtus tous de pers » (Journal d’un bourgeois de Paris, 123) : le pers était un bleu-vert, et avec le rouge c’étaient les couleurs bourguignonnes. D’ailleurs, pour s’opposer aux Armagnacs et pour marquer leur soutien aux Bourguignons, des Parisiens confectionnèrent des chapeaux de roses vermeilles. Lorsque le régent (Jean de Lancastre, Duc de Bedford) vint à Paris le 8 septembre 1424, la ville fut nettoyée et parée, « furent au-devant de lui ceux de Paris vêtus de vermeil » (Journal d’un bourgeois de Paris, 216), le vermeil étant la couleur des Anglais. Le second témoignage est celui de Jean de Tournai (malgré son nom, c’était un marchand de Valenciennes) qui entreprit un périple d’un an (1488-1489) qui le conduisit à Rome, Jérusalem et Saint-Jacques-de-Compostelle. À Worms, des larrons s’étaient déguisés pour tromper les voyageurs. Ils « estoeint montés au petitz chevalz, ayantz manteaux noirs et portantz bourdons rouges sur lesdicts manteaux en guise de pelerins » (Jean de Tournai, 38) : les couleurs adéquates sont nécessaires à la supercherie. Jean de Tournai montre un très grand intérêt envers les différentes liturgies auxquelles il assiste, y compris jusque dans les tenues des hommes d’Église, la messe étant, elle aussi, par bien des aspects, un spectacle – à Florence, par exemple, les prêtres étaient « vestus de robes de fine escarlatte vermeille, et aulcuns de fin violet et mesmes les robes et chappes des chanoines sont tant de ladicte escarlatte comme dudicr violet » (Jean de Tournai, 38). Il mentionne aussi les couleurs lorsqu’il évoque les livrées des diverses confréries ou les armoiries des villes qui jouaient un rôle essentiel dans le paysage médiéval et étaient toujours porteuses de polychromie – à Sienne, par exemple, « les armes de ladicte ville sont une croix droicte de gueulles [= rouges], le champ d’azur [= bleu] et sur le tout V croissant d’or » (Jean de Tournai, 40).
En dehors de ce monde de l’emblème, de ces signes identitaires, de ces marques distinctives de collectivités, on trouve la couleur liée à certaines activités économiques. Elle est notamment présente dans les recensements des divers métiers urbains, ceux du textile en tête. Le Livre des Métiers d’Étienne Boileau identifie cent-une professions artisanales et commerciales à Paris dans la seconde moitié du xiiie siècle. Les entrées consacrées aux tisserands et teinturiers montrent la domination du bleu à cette époque, les autres couleurs étant généralement, une fois de plus, signalées de façon collective. Ainsi les tisserands parisiens avaient-ils le droit de prendre des ouvriers teinturiers selon le règlement suivant qui opposait le bleu aux autres couleurs : « quiconque est Toissarans à Paris, il puet teindre a sa meson de toutes coleurs fors que de gaide, mès de gaide ne puet il taindre fors que en ii mesons » (Boileau, 95). Les mêmes tisserands doivent suivre des obligations strictes dans leur confection de draps. En dehors du blanc et d’un brun / noir, on n’apprend rien sur les autres couleurs de laine ou de fils :
Nus Toisserans ne puet triste a Paris camelins bruns ne blans, se il n’est naÿs en laine. […] Nus Toisserans ne puet titre camelins naÿs ne roiés naÿs a Paris a mains de XVIe la laine plaine. […] Nus ne puet a Paris metre en oevre laine ne file taint en noir de chaudiere se il n’i a d’autre coleur desus, ne nul file blanc foillie, ne nule laine jaglolée [= irisée]. (Boileau, 96, 97)
Jean de Tournai est plus loquace lorsqu’il évoque les tisserands de Jérusalem. Il faut dire qu’il était visiblement très observateur et que la littérature pérégrine permet des réflexions de tout genre : géographiques, historiques, anthropologiques, économiques ou artistiques. Il prit ainsi le temps de regarder, de s’informer, de juger et de noter, par exemple, que près de l’église du Saint-Sépulcre les tisserandes réalisaient de fines étoffes de soie rayées (rouges et bleues ou noires et vertes) ou des toiles de coton unies (blanches, rouges, vertes) :
Auquel lieu il y a iii ou iiii rues et sont accouvertes, et sont les femmes quy vendent ladicte mrchandise, assises en leurs escoppes hault sur une establie, comme sont les parmentiers. Selon mon advis, ce sont fort povres gens, et sont la pluspart tisserans de toille, lesquelles sont faictes de fin cotton, car ledict cotton croit enthour Hierusalem. Et s’en font beaucop de fort fines, comme on diroit, une bien fine toille a laver, et s’il y a beaucoup de roies lesquelles sont de soye rouge et perse [= bleu tirant sur le violet], noire et verde, lesquelles servent en ce païs ichy es eglises cathedralles, et aussy en monasteres a tenir les platines [= patènes] tant devant ce que on ayt levé Nostre Seigneur en la messe, comme après. Aussy de cesdictes pieces, on en faict e soy aussy bien comme de cotton, de plusieurs coulleurs, si comme de verdes, de rouges, de blances, et aussi en cambgant [= étoffe changeante, dont les couleurs varient suivant les expositions], car j’en ay raporté. (Jean de Tournai, 244).
C’est cinq ans auparavant, en 1483, que le premier imprimeur anglais, William Caxton, avait publié une adaptation et traduction du Livre des mestiers, dialogues français-flamands du xive siècle rédigés par un maître d'école de la ville de Bruges (n’ayant donc rien à voir avec la compilation d’Étienne Boileau). Il s’agit d’un dialogue français-anglais qui avait pour but de fournir le vocabulaire nécessaire aux commerçants et artisans pour leurs transactions et aux voyageurs pour leurs déplacements. Le chapitre V est consacré aux marchands de draps de laine et la marchandise proposée a toutes les couleurs (rouge, vert, bleu azur, pers, jaune, pourpre, écarlate) et tous les motifs (rayures, à carreaux) possibles :
Sy alles a le halle So goo to the halle
Qui est ou marchiet; Whiche is in the market
Sy montes les degretz; So goo vpon the steyres;
La troueres les draps: There shall ye fynde the clothes
Draps mesles Clothes medleyed
Rouge drap ou vert, Red cloth or grene,
Bleu asuret, Blew y-asured,
Gaune, vermeil Yelow, reed,
Etrepers, vermeil Sad blew, morreey,
Royet, esquiekeliet Raye, chekeryd
Saye blanche & bleu Saye white and blew
Escarlate en grain Scarlet in grayne. (Caxton, 13)
On assiste ici à un procédé stylistique très courant au Moyen Âge, celui de la liste. Dans les textes de notre corpus, c’est la figure de style privilégiée pour souligner la multitude, le grand nombre, l’abondance, la plénitude, la foule. On rejoint ici le second sens, plus récent, du mot « bigarré » : « par extension, le mot se dit au figuré de ce qui est composé d’éléments variés et disparates » (Rey, 218).
La diversité, la pluralité de la population urbaine, la foule bigarrée de la ville nous sont, en effet, données à voir par le moyen rhétorique de l’énumération. Les dits énumératifs sont très nombreux dans la littérature médiévale. Madeleine Jeay souligne le fait qu’ils « se plaisent à inventorier les denrées offertes au marché, les fournitures nécessaires à l’établissement d’un ménage, les nourritures et vins situés ou non dans le cadre des batailles de Carême et de Carnaval. Il se dégage une jubilation certaine de ces accumulations où la richesse verbale contribue à traduire l’opulence de la ville » (Jeay, 17). Si ces listes de métiers reflètent la réalité de l’étonnant fractionnement des activités économiques urbaines en une multitude de petits métiers, elles participent aussi à la technique de plans d’ensemble qui fait que les habitants des villes ne sont pas particularisés. Plus la liste des métiers est longue, plus la cité peut s’enorgueillir d’être riche et enviable : c’est la multiplicité des groupes, l’étendue de la palette qui comptent et non pas les individus.
Au xiiie siècle, un poète de langue française dépeignit la grande foire qui se tenait tous les ans du 11 au 24 juin au nord de Paris au champ du Lendit (aujourd’hui la plaine Saint-Denis). Le jongleur accumula les listes des participants :
Au bout, par de sa Regratiers
Trouve Barbier et Servoisiers
Taverniers et puis Tapiciers
Asez prez d’eulz sont li Mercier.
[…]
M’en ving par la Feronnerie
Apres trouvai la Baterie,
Cordouanier et Bourrelier,
Sellier et Freinier et Cordier,
Chanvre fillé et cordouan (vers 21-4 et 40-4) (Franklin, 176-7).
William Langland (1330 ?-1400 ?) a aussi joué des catalogues dans sa peinture de la société de son époque dans Piers Plowman. Lorsque Glouton arrive à la taverne, l’auberge est déjà pleine, et les personnages mentionnés sont des types classés par catégorie de métiers. Rien, en dehors de leur activité professionnelle (ou de parfois leur origine géographique), n’est spécifié :
Thanne goth Gloton in, and grete othes after.
Cesse the Souteresse sat on the benche,
Watte the Warner and his wif bothe,
Tymme the Tynkere and tweyne of his [knav]es,
Hikke the Hakeneyman and Hugh the Nedlere,
Clarice of Cokkeslane and the Clerk of the chirche,
Sire Piers of Pridie and PerneIe of Flaundres,
Dawe the Dykere, and a dozeyne othere‒
A Ribibour, a Ratoner, a Rakiere of Chepe,
A Ropere, a Redyngkyng, and Rose the Dysshere,
Godefray of Garlekhithe and Griffyn the Walshe (vers v, 307-17) (Langland, 53)14.
Cet inventaire hétéroclite, cette accumulation sans fin, cette simple juxtaposition de fonctions, cet assemblage de métiers disparates, telle est la bigarrure de la ville médiévale. Le procédé est souvent doublé d’anaphores qui viennent renforcer l’une des caractéristiques essentielles de nos villes : l’affluence. En effet, tous les auteurs médiévaux insistent sur la foule, l’animation, l’agitation et l’affairement des habitants, l’encombrement des rues et des places. Le Roman de Brut de Wace (1155) ou le Brut de Laȝamon (fin xiie siècle) évoquent certaines villes bondées. La première est Paris, encerclée par Arthur. Le Romain Frolle accepte alors de se battre en duel contre le roi breton. Celui-ci s’arme au matin et retrouve Frolle dans l’île de la Cité. Laȝamon insiste sur la foule rassemblée pour assister au combat, l’anaphore « heo clumben » venant renforcer la mention du très grand nombre de spectateurs :
And ꝥa kinges tweien ane ꝥer wuneden.
Ꝧa me mihte bihalden ꝥe ꝥer bihalues weoren
Folc a ꝥan uolde feondliche adredde;
Heo clumben uppen hallen, heo clumben uppen wallen,
Heo clumben uppen bures, heo clumben uppe tures
ꝥat comp to bihalden of ꝥan tweom kingen. (vers 11916-21) (Laȝamon, 622)15.
Après sa victoire sur Frolle, Arthur et ses hommes restent neuf années en France avant de rentrer en [Grande-]Bretagne. Les habitants se réjouissent du retour des guerriers, selon Wace « par rues e par quarrefurs / en veïssiez ester plusurs / pur demander cumment lur est / e queiunt fait de lur cunquest » (vers 1361-64) (Wace, 98)16. Arthur décide alors de réunir tous ses vassaux à Caerleon et de s’y faire couronner. La ville entre aussitôt en ébullition, chacun s’affaire, se presse, nettoie, répare, construit avant l’arrivée des princes, comtes et barons. La précipitation, l’effervescence sont, ici aussi, rendues par les répétitions, l’accumulation, l’anaphore « Mult veïssiez » :
Quant la cur lu rei fud justee,
Mult veïssiez bele asemblee :
Mult veïssiez cité fremir,
Servanz aller, servanz venir,
Ostels saisir, ostels purprendre,
Maisuns voidier, curtines tendre,
Les mareschals ostels livrer,
Soliers e chambres delivrer ;
A ceus ki n’aveient ostels
Faire loges e tendre trefs !
[…]
Mult veïssiez en plusurs sens
Errer vadlez e chamberlens,
Mantels pendre, mantels pleier,
Mantels escurre e atacher,
Peliçuns porter vairs e gris ;
Feire semblast, ço vus fust vis ! (vers 1511-20 et 1527-32) (Wace, 106, 108)17.
Multitude, affluence caractérisent ainsi le plus souvent les scènes urbaines. Cette animation s’accompagne généralement d’un incroyable vacarme. Le bruit est la seconde des caractéristiques de nos tableaux qui, à l’inverse des couleurs, est largement mentionné par les auteurs, qui plongent les lecteurs au cœur des rues en évoquant leur univers bourdonnant. La bigarrure n’est pas visuelle mais sonore car l’ouïe est le sens le plus stimulé : on entend ordres, cris de marchands, disputes, tout un tohu-bohu dans les rues et sur les places de marché. Les cloches des églises, divers instruments de musique font partie de cette peinture sonore. C’est une nuisance sonore qui a donné lieu à un poème anglais allitéré du xive siècle, « The Blacksmiths » (qui n’a survécu que dans le manuscrit Arundel 292 conservé à la British Library). Le narrateur s’y plaint du travail des forgerons urbains, de leur tapage nocturne qui l’empêchent de trouver le repos et, nous dit-il, le rendent fou. Il exprime son exaspération par de nombreuses onomatopées qui reproduisent les cris des ouvriers et l’éclat des coups de marteau. L’effet de réel est saisissant :
ꝥe cammede kongons cryen after ‘col, col!’
And blowen here bellewys þat al here brayn brests
“Huf, puf!” seith þat on; ‘haf paf’ þat oþer
Þei spytten and spraulyn and spellyn many spelles
Þei gnawen and gnacchen, þei gronys togydere
And holdyn hem hote wyth her hard hamers
[…]
Lus, bus! las, das! rowton be rowe.
Swech dolful a dreme þe deuyl it todryue!
Þe mayster longith a lityl, and lascheth a lesse,
Twyneth hem tweyn, and towchith a treble,
Tik, tak! hic, hac! tiket, taket! tyk, tak!
Lus, bus! lus, das! swych lyf thei ledyn
Alle cloþmerys: Cryst hem gyue sorwe!
May no man for brenwaterys on nyght han hys rest! (vers 5-10 et 15-22) (Sisam, 169-70)18.
Cependant, c’est généralement un cri seul qui est donné à entendre, sans accompagnement de tambours ou de trompettes : les auteurs reproduisent surtout les paroles, les mots prononcés par les petits vendeurs des rues. La vie publique et les activités marchandes sont ainsi puissamment sonorisées dans la ville médiévale. Laurent Vissière détaille l’histoire de ces tableaux phoniques :
Au Moyen Âge, on n’écrit pas volontiers le bruit ou le cri, sinon certains cris rituels, comme les cris de guerre ou de justice. Toutefois, quelque chose change à Paris dans la seconde moitié du xiiie siècle quand des poètes et des musiciens s’amusent tout à coup à transcrire les cris de la rue, ou plus exactement les cris inlassablement répétés par les colporteurs et les quêteurs. On pourrait penser qu’il s’agit là d’un simple jeu de clerc et d’une mode passagère. Pourtant, l’idée va lentement faire son chemin et, dès la fin du Moyen Âge, on assiste à l’éclosion d’un véritable genre littéraire, musical et iconographique des « cris urbains » qui, parti de Paris, touche l’Italie et l’Angleterre, puis le reste du monde durant la période moderne. (Vissière, 2015, 136).
Effectivement, la littérature médiévale anglaise comporte de bons exemples de ces cris urbains, de cet arrière-plan confus où les paroles se brouillent et sont difficiles à distinguer. Le prologue de Piers Plowman de William Langland se termine par une liste de commerçants et artisans, que le héros endormi voit en rêve. Les cris de certains vendeurs s’entremêlent :
Baksteres and brewesteres and bochiers manye,
Wollen webbesters and weveres of lynnen,
Taillours and tynkers and tollers in markettes,
Masons and mynours and many othere craftes:
Of alle kynne lybbynge laborers lopen forth somme-
As dykeres and delveres that doon hire dedes ille
And dryveth forth the longe day with "Dieu save Dame Emme!'
Cokes and hire knaves cryden, " Hote pies, hote!
Goode gees and grys! Go we dyne, go we!'
Taverners until hem tolden the same:
"Whit wyn of Oseye a nd wyn of Gascoigne,
Of the Ryn and of the Rochel, the roost to defie!'
Al this I seigh slepyng, and sevene sythes more (vers 219-31) (Langland, 9)19.
London Lickpenny (début du xve siècle) est un second exemple frappant de ce tohu-bohu urbain. Un habitant du Kent se rend à Londres pour réclamer justice auprès des tribunaux royaux. Il arrive à Westminster Hall, où il se fait voler son chaperon et où le juge et les greffiers ne lui prêtent aucune attention. À la sortie de Westminster Hall, le narrateur part pour la cité de Londres et se perd dans ses rues. Il se trouve vite plongé au milieu des cris des petits marchands : "Hot pescods!" one gan cry, "Strabery rype, and chery in the ryse!" (vers 67-8) (voir Dean)20. Dans Candlewick Street, les appels se poursuivent : « Then come there one, and cried "Hot shepes fete!" / "Risshes faire and grene," an othar began to grete; » (vers 85-6)21 tandis qu’à Eastcheap, il entend : « […] "Ribes of befe, and many a pie!" » (vers 90)22. Ce paysage sonore a la particularité d’être multilingue et c’est une ville babélienne qui se dégage. En effet,
The vivid pedestrian perspective in London Lickpenny provides a survey of the demographic and linguistic diversity of the medieval city’s neighborhoods. It depicts French- and Latin-speaking legal professionals in Westminster; Flemings outside Westminster gates negociating two related Germanic vernaculars; and retailers elsewhere throughout town crying, singing, and scolding in Middle English. (Hsy, 3).
Les Flamands qui cherchent à vendre des chapeaux à notre pauvre provincial, s’adressent à lui en lui disant « Mastar, what will ye copen or by? ». Notons que copen et by sont des synonymes, le premier est en langue flamande et le second en anglais.
La littérature médiévale française est très riche en cris de la rue. Charles d’Orléans a joliment mis en scène un petit mercier qui arpente les rues tout en poussant son appel :
Petit mercier, petit pannier !
Pour tant se je n'ay marchandise
Qui soit du tout à vostre guise,
Ne blasmez, pour ce, mon mestier !
Je gangne denier a denier,
C'est loings du tresor de Venise :
Petit mercier etc.
Et tandis qu'il est jour ouvrier,
Le temps pers quant à vous devise.
Je voys parfaire mon emprise
Et parmy les rues crier :
Petit mercier etc. ! (Charles d’Orléans, 376-8)23
Et il faut citer des œuvres entièrement et uniquement consacrées aux cris des marchands, comme Les Crieries de Paris de Guillaume de la Villeneuve (aux alentours de 1265). Ce poème recense 130 cris sur 195 octosyllabes : cette promenade sonore dans Paris dure toute une journée ; comme dans London Lickpenny, le narrateur est sans le sou et rêve de toutes les denrées qu’il ne peut s’offrir. Il finit même par miser sa robe et confesser que la tentation l’a dépouillé (vers 187-8) (voir Franklin). Il faut dire que les vendeurs savent attirer le chaland. Ils crient « a grant friçon » (vers 115) [de toutes leurs forces], « haut » (vers 149), « a haute voix » (vers 169), le vacarme est partout (« moult mainent crieor grant bruit », vers 126). Ils savent vanter la qualité de leurs produits, tous issus des meilleurs terroirs. Ainsi peut-on acheter du beau cresson d’Orléans, du bon fromage de Champagne, des poires de Caillaux ou de Saint-Rieul, des pommes d’Auvergne, des échalotes d’Étampes, des châtaignes de Lombardie ou des figues de Malte. Les crieurs de vin donnent des détails sur leurs divers crus, ce qui fait dire à Laurent Vissière que « le crieur de vin s’apparente bien à un “agent publicitaire”, qui doit donner des indications sur la nature et le prix du vin ainsi que l’adresse de la taverne » (Vissière, 2006, 80).
C’est au début du xvie siècle que les cris des marchés de Paris ont été mis en musique par Clément Janequin (vers 1485-1558) dans une chanson Voulez ouÿr les cris de Paris ? Janequin était prêtre, compositeur de musique sacrée et surtout d’un très grand nombre de chansons polyphoniques, plus de 250. On ne sera pas étonné de savoir qu’on a parlé de lui en tant que musicien bruitiste. La bigarrure est au cœur de cette œuvre musicale :
Cette chanson est une longue liste de cris chantés à 1, 2, 3 ou 4 voix, présentés sous deux formes principales mais non délimitées – c'est-à-dire, pouvant être fusionnées ou évoluées en tuilage. […] Après avoir posé la question « Voulez ouyr les cris de Paris ? » représentant déjà une forme de cris à 4 voix, Clément Janequin commence sa fresque descriptive en fricassée : les quatre voix exposent en même temps des cris différents. […] La fricassée est suivie d’une chanson monotextuelle à 4 voix. En réunissant les 4 voix sur un même cri, Janequin donne à entendre un tableau sonore de crieurs stylisés, contrairement au début de la pièce en fricassée qui donne une idée du chaos acoustique des rues » (Lebrun, 2007, 7-8).
En conclusion, le tableau qui vient d’être brossé ne présentait pas tous les aspects de la population de la rue médiévale. Les pauvres parmi la population citadine comprenaient des serviteurs, des valets ou des compagnons qui n’avaient pas obtenu la maîtrise mais aussi des gens « hors société », des exclus tels que des truands, des handicapés, des vagabonds ou des prostituées. Ces derniers apparaissent brièvement dans la littérature médiévale et restent en arrière-plan. Le cas des prostituées aurait pu toutefois entrer dans notre analyse car il leur était généralement prescrit dans les décrets vestimentaires des villes « de porter soit un habit entièrement rayé, soit, plus fréquemment, une pièce d’habit rayée : écharpe, robe ou aiguillette » (Pastoureau 1991, 27). Le mendiant, à l’opposé, est souvent évoqué mais il est très souvent seul, à l’écart et non dans la foule, et vêtu de haillons sombres ou ternes. Notre propos n’était pas d’étudier les exclus, les marginaux ne profitant nullement du dynamisme urbain, qui se tiennent telle Pauvreté dans Le Roman de la Rose qui « des autres fu .i. pou loingnet / Com povres chiens en .i. coignet » (vers 453-454) (Guillaume de Lorris, 64)24 ou, plus concrètement, tel « .i. ribaut de Grieve » (vers 5276) (Guillaume de Lorris, 304)25 : nous avons choisi de nous focaliser sur le centre actif, le monde entreprenant des marchands et des gens de métiers. Il faut dire que la majorité de la littérature urbaine préfère se concentrer sur le peuple des villes qui représente davantage la norme et sur tout ce qui met en valeur, voire flatte, la cité. Les auteurs de l’époque médiévale, on l’aura compris, ont beaucoup mis l’accent sur la communauté des hommes et des femmes qui faisaient vivre la ville, qu’il est, toutefois, bien difficile d’appeler « classe moyenne » puisque celle-ci va du petit peuple à la grande bourgeoisie d’affaires et que les différents groupes comportent, de surcroît, leur propre hiérarchie interne. Les gens de métier, en particulier, représentaient les forces vives de la population citadine. C’est moins leur richesse que leur nombre et leur rôle majeur dans la vie et la prospérité urbaines qui expliquent leur place de premier rang dans les pages littéraires, ce sont eux les foules bigarrées.